Милан Кундера е роден през 1929 г. в Бърно, Чехословакия, но от 1975 г. живее във Франция. Автор с оригинален почерк и ярък експериментаторски талант, той постига международна известност с произведения като „Книга за смеха и забравата“, „Смешни любови“, „Животът е другаде“, „Валс на раздяла“, „Безсмъртие“, „Шегата“, „Самоличност“ и „Непосилната лекота на битието“ (екранизиран през 1988 г. под режисурата на Филип Кауфман). Виртуозният постмодернистичен стил на Кундера се отличава с фрагментарност, искряща ирония, психоаналитични наблюдения и философска дълбочина.
 
В духа на „Изкуството на романа“, „Завети и предателства“ и „Завесата“ през 2009 г. Милан Кундера издава сборник с есета, някои вече излизали, но преработени, други непубликувани, всички писани в интервала 1991-2009 година. С „Една среща“ (превод: Росица Ташева, стр. 192, ИК „Колибри“) той се връща към своите спомени и разсъждава върху екзистенциални и естетически теми, върху автори като Франсоа Рабле, Анатол Франс, Филип Рот и Гарсия Маркес, сюрреалистите, „Кожата“ на Малапарте, „Идиот“ на Достоевски, „От замък на замък“ на Селин… Тук са и композиторите Яначек и Шьонберг, тук е и художникът Франсис Бейкън. Поредните „вариации на тема“ литература и изкуство на големия чешки майстор са „красиви като многолика среща“, както е озаглавил една от частите на сборника. В тях Кундера – писателят, читателят и меломанът, сякаш прави равносметка на есеистичното си творчество.
 
Откъс от „Една среща“ на Милан Кундера
„Бих могъл да го кажа другояче: портретите на Бейкън препращат към границите на Аза. До каква степен на изкривяване индивидът все още остава такъв, какъвто е? До каква степен на изкривяване любимото същество остава любимо същество? За колко време скъпото лице, което се отдалечава в болестта, в лудостта, в смъртта все още остава разпознаваемо? Къде е границата, отвъд която Азът престава да бъде Аз?
В моята въображаема галерия на модерното изкуство Бейкън и Бекет дълго време представляваха безспорна двойка. След това чета в разговора с Аршембо: „Винаги съм се учудвал, когато ме сравняват с Бекет“, казва Бейкън. И по-нататък: „…винаги съм намирал, че Шекспир е изразил много по-добре, по-точно и по-силно това, което Бекет и Джойс са се опитвали да кажат…“. И още: „Питам се дали идеите на Бекет за изкуството в крайна сметка не са убили творчеството му. Има у него нещо едновременно твърде систематично и твърде интелигентно, може би това винаги ме е смущавало“. И накрая: „В живописта запазваме прекалено много от навиците си, никога не се разделяме с достатъчно от тях, а Бекет сякаш с толкова много навици се е разделил, че от тях не е останало нищо и че в крайна сметка това нищо звучи кухо…“. Когато един творец говори за друг, той винаги говори (по заобиколен начин) за себе си и точно в това трябва да се търси смисълът на оценката му. Какво иска да ни каже за себе си Бейкън, говорейки за Бекет?
Че не иска да бъде класифициран. Че иска да предпази творчеството си от клишетата. Освен това: че не е съгласен с догматиците на модернизма, които поставят бариера между традицията и модерното изкуство, сякаш в историята на изкуството последното представлява изолиран период със собствените си несравними ценности, с напълно независимите си критерии. А Бейкън държи на историята на изкуството в нейната цялост; XX век не ни освобождава от дълговете ни към Шекспир.
И още: че не желае прекалено да систематизира идеите си за изкуството, тъй като се опасява, че това би превърнало изкуството му в опростенческо послание. Бейкън съзнава тази опасност, още повече че нашата половина на века е замърсена от шумна и непрозрачна теоретическа логорея, която пречи на творчеството да влезе в пряк контакт, немедиатизиран, неразтълкуван, с този, за когото е предназначено (който го чете, който го слуша).
Затова навсякъде, където е възможно, Бейкън внася объркване в намеренията на експертите, които се опитват да сведат смисъла на творчеството му до един клиширан песимизъм – той отказва да използва за изкуството си думата „ужас“; подчертава ролята на случайността в живописта си (случайност в процеса на работата, неволно поставено цветно петно, внезапно променящо самата тема на картината); настоява на думата „игра“, при положение че всички се прехласват по сериозния характер на платната му. Искат да наблегнат на отчаянието му? Хубаво, веднага уточнява той, но в неговия случай става дума за „радостно отчаяние“.“